Numéro 26 - La culture dans (presque) tous ses états

Quelques jours après la Foire du Livre, le JIM propose un numéro dont le thème est la culture "dans presque tous ses états" ! Sex and Drug’s and Rock’n’Roll !

Il y a une petite vingtaine d’années, mes yeux d’enfant voyaient la Foire du Livre comme une énorme librairie dans laquelle j’aimais passer des heures - flâner entre des présentoirs emplis de livres, feuilleter des ouvrages. J’y allais tous les ans et en revenais avec un sac plein de romans publiés dans diverses collections jeunesse.

Adolescente, j’ai ralenti ma fréquentation de cette foire pour finalement ne plus y aller pendant plusieurs années. J’y suis ensuite retournée, espérant y retrouver cette multitude de livres que j’avais l’habitude d’y découvrir. Mais quelle fut ma déception d’être confrontée à des stands présentant plus de fascicules publicitaires que de livres ! La Foire du Livre m’est alors plus apparue sous l’angle d’une foire aux bestiaux. Et les bestiaux ce sont les visiteurs qui payent pour se faire alpaguer et noyer par un ras-de-marée de messages publicitaires. Mais dans cette équation, les visiteurs ne sont pas les seuls à payer : il en va de même des exposants. L’auteur et blogueur Baudouin Van Humbeeck estime qu’un budget de 1779€ est nécessaire à la location d’un petit stand de 6m² à la Foire du Livre de 2013 [1]. Une telle foire devrait permettre aux petits éditeurs et auteurs peu connus d’accroître leur visibilité, mais à l’inverse, la Foire du Livre ne semble être qu’un outil de reproduction et de renforcement des structures et mécanismes culturels à l’oeuvre dans la société : quelques grands éditeurs, plus nantis, occupent des stands d’une bonne centaine de mètres carrés tandis que d’autres, plus petits, se partagent un petit stand de quelques mètres carrés et une seule caisse enregistreuse (quand ils en ont une). Et pendant ce temps, quelques individus isolés se reposent sur leur magot.

Malgré un a priori extrêmement négatif de l’événement, j’y suis retournée cette année : je disposais d’une entrée gratuite et habite à proximité. A ma grande surprise, de très nombreux stands proposaient beaucoup plus de livres que de fascicules publicitaires. Le choix restait encore beaucoup trop restreint, mais j’y ai vu une amélioration par rapport à ma précédente visite, il y a quelques années. La très relative diversité des exposants couplée à l’organisation de l’espace m’a même fait découvrir et acheter des oeuvres que je n’aurais à mon avis jamais vues dans une librairie « classique » [2]. J’ai cependant été déçue de constater que le nombre de visiteurs des stands tend à être proportionnel à la surface occupée par ces mêmes stands : les petits éditeurs étaient généralement délaissés au profit des plus gros. S’agit-il d’une conséquence de la massification de la culture ? Ce phénomène s’explique-t-il par le désintérêt porté à la Foire du Livre par les individus à la recherche de diversité littéraire ? La Foire du Livre reste, en effet, un événement discriminant tant que pour les petites maisons d’édition que pour le public qui doit payer un droit d’entrée (8€ cette année).

Si bon nombre aimeraient voir la culture comme un espace de liberté, de diversité et de créativité, tant l’histoire que les temps présents dévoilent de nombreux cas radicalement opposés où la culture apparaît plus comme un espace de contrainte et de restriction. L’article de Gaëlle Mouton, "L’Europe se serre la culture", décrit la situation actuelle en Europe, où la culture est entravée par des politiques d’austérité économique, et relate le cas concret du collectif belge Conseildead, directement confronté aux restrictions budgétaires de Fadila Laanan. Le contexte économique ne doit cependant pas être compris comme seule cause des diverses contraintes qui font de la culture un espace peu démocratique. Comme nous le décrit Lise Grejo dans son article "Critique de la critique (I)", des rapports de pouvoir et de domination préexistent aux mécanismes propres à l’économie capitaliste. Et sous un angle encore plus sombre, l’article "Le nazisme et la culture" de Ataulfo Riera, inspiré d’une conférence de Franck Lepage, nous décrit comment la culture a été utilisée à des fins de propagande nazie en Allemagne.

La Foire du Livre consacrait également quelques très rares stands aux ouvrages numériques. Dans l’article « Nous sommes à un tournant majeur de l’histoire de l’édition », François Gèze, président-directeur général de La Découverte, est très optimiste sur les possibilités offertes par les technologies numériques dans le contexte de l’édition. Google, quant à lui y a vu une opportunité financière de grande ampleur... au détriment des auteurs (voir article de Jean Pérès : "L’alliance de Google avec les éditeurs Les enjeux, les accords"). Pour ma part j’ai une opinion assez mitigée sur cette nouvelle technologie dont je ne vois une utilité affirmée que pour les lecteurs dont la vision serait imparfaite - tels que les personnes âgées, par exemple - ou peut-être aussi pour les longs déplacements - un lecteur numérique et plusieurs fichiers sur une clé USB sont bien moins encombrants qu’une dizaine de livres. Mais comment se passer du plaisir du toucher et de l’odeur de cet objet orné d’une couverture qu’il serait bien souvent dommage de cacher, voire de supprimer. Quant à l’impact écologique, est-il vraiment moindre en produisant plus de lecteurs numériques que d’amateurs de lecture - la surconsommation technologique ne ferait certainement pas une exception de ce cas [3] ? Et quid de toutes les dépenses technologiques nécessaires à la remise en circulation d’ouvrages qui ne seront peut-être lus que par quelques rares individus ?

Pour entamer ce numéro du JIM, nous vous invitons à lire, à partir du 19 mars, l’article de Marilena Chaui, professeure de philosophie à l’université de Sao Paulo, qui analyse les rapports entre "Culture et démocratie ".

Ode pour l’équipe du JIM

mardi, 19 mars 2013 / Marilena Chaui

I. Provenant du verbe latin « colere », à son origine le mot culture signifie l’action de cultiver, d’apporter des soins. C’était la culture et les soins de la terre (agriculture) ; des enfants (puériculture) ainsi que des dieux et du sacré (culte). La culture était une action conduisant à la réalisation des potentialités de quelque chose ou de quelqu’un, c’était faire pousser, faire fleurir et en bénéficier. Dans l’histoire de l’Occident, ce sens s’est peu à peu perdu jusqu’à ce que, au XVIIIe siècle, avec la philosophie des Lumières, le mot culture ressurgisse mais en se transformant en synonyme de civilisation.

Nous savons que la civilisation découle de l’idée de vie civile, de vie politique et de régime politique. Avec les Lumières, c’est l’étalon, ou le critère, qui mesure le degré de civilisation d’une société. Ainsi, la culture devient un ensemble de pratiques qui permettent de valoriser et de hiérarchiser les régimes politiques selon des critères d’évolution. On introduit ainsi dans le concept de culture l’idée du temps, mais c’est celui d’un temps continu, linéaire et évolutif, de telle sorte que le mot culture devient synonyme de progrès. On évalue alors le progrès d’une civilisation par sa culture et on évalue la culture par le progrès qu’elle apporte à une civilisation.

Au XIXe siècle, l’idée de culture subit une mutation décisive parce qu’elle est élaborée en tant que différence entre la nature et l’histoire. C’est la rupture de l’adhésion immédiate à la nature, adhésion propre aux animaux et qui inaugure le monde humain proprement dit. L’ordre humain est l’ordre symbolique, c’est-à-dire la capacité humaine à entrer en relation avec ce qui est absent et avec le possible par le langage et le travail. La dimension humaine de la culture est un mouvement de transcendance qui situe l’existence comme un pouvoir capable de dépasser une situation donnée grâce à une action dirigée vers ce qui est absent. C’est pour cette raison, et seulement dans cette dimension, que l’on pourra parler d’histoire proprement dite.

C’est cette conception étendue de la culture qui sera intégrée à partir de la seconde moitié du XXe siècle par les anthropologues européens. Que ce soit de par leur formation marxiste ou par un profond sentiment de culpabilité, ils chercheront à défaire l’idéologie ethnocentrée et impérialiste de la culture en inaugurant l’anthropologie sociale et l’anthropologie politique dans lesquelles chaque culture exprime, de manière historiquement et matériellement déterminée, l’ordre humain symbolique avec une individualité ou une structure propre.

A partir d’alors, le terme de culture acquiert une portée qu’il n’avait pas avant, étant alors compris comme production et création du langage, de la religion, de la sexualité, des instruments et des formes du travail, etc. La culture est alors comprise comme le champ dans lequel les sujets humains élaborent des symboles et des signes, instaurent des pratiques et des valeurs, définissent pour eux-mêmes le possible et l’impossible, le sens de la ligne du temps, les différences à l’intérieur de l’espace, mais aussi des valeurs comme le vrai et le faux, le beau et le laid, le juste et l’injuste. Elle instaure l’idée de loi et, par conséquent, de ce qui est permis et interdit, déterminant le sens de la vie et de la mort et des rapports entre le sacré et le profane.

Cette nouvelle notion de culture se heurte ainsi dans les sociétés modernes à un problème : le fait, précisément, d’être des sociétés et non des communautés. Comment maintenir, face à une société divisée en classes sociales, ce concept si généreux et si large de culture en tant qu’expression d’une communauté indivise proposée par la philosophie et l’anthropologie ? Cela est impossible, car la société de classes instaure au contraire la division culturelle. On peut parler de culture dominée et de culture dominante, de culture oppressive et de culture opprimée, de culture de l’élite et de culture populaire. Quel que soit le terme employé, ce qui est mis en évidence est une coupure à l’intérieur de la culture entre ce que l’on a convenu d’appeler la culture formelle, autrement dit la culture lettrée, et la culture populaire qui coule spontanément dans les veines de la société.

II. Massifier la culture est le contraire de démocratiser la culture. C’est même la négation de la démocratisation de la culture. Que peut signifier la culture traitée à partir du point de vue de la démocratie ? Que serait une culture de la démocratie et une culture démocratique ? Quels sont les problèmes d’un traitement démocratique de la culture, d’une culture de la démocratie, de la réalisation de la culture en tant que vision démocratique et donc d’une culture démocratique ? Ces questions indiquent quelques uns des problèmes à affronter. En premier lieu, le problème du rapport entre la culture et l’Etat ; en second lieu, la relation entre la culture et le marché et, en troisième lieu, le rapport entre la culture et les créateurs.

Qu’est-ce qu’une relation nouvelle avec la culture, dans laquelle nous la considérons comme un processus de création ? C’est la comprendre en tant que travail. C’est l’aborder comme un travail de l’intelligence, de la sensibilité, de l’imagination, de la réflexion, de l’expérience et du débat et, en tant que travail à l’intérieur du temps, c’est la penser comme institution sociale déterminée par les conditions matérielles et historiques de sa réalisation. Le travail, comme nous le savons, est l’action qui produit quelque chose jusqu’alors inexistant grâce à la transformation de ce qui existe en quelque chose de nouveau. Le travail libre dépasse et modifie l’existant. En tant que travail, la culture opère des transformations dans nos expériences immédiates, le temps s’ouvre au nouveau, fait émerger ce qui n’avait pas encore été fait, pensé et dit.

Saisir la culture en tant que travail signifie, enfin, comprendre que le résultat culturel (l’œuvre) s’offre aux autres sujets sociaux, s’expose à eux, s’offre comme quelque chose à recevoir par eux pour faire partie de leur intelligence, de leur sensibilité et imagination et pour être retravaillée par les récepteurs, que ce soit parce qu’ils l’interprètent ou parce qu’une œuvre suscite la création d’autres œuvres. L’exposition est essentielle aux œuvres culturelles qui existent pour être données à la sensibilité, à la perception, à l’intelligence, à la réflexion et à l’imagination des autres. C’est pour cette raison que le marché de la culture exploite cette dimension des œuvres d’art, en faisant d’elles un spectacle, en les soumettant au show business.

Si l’Etat n’est pas un producteur de culture ni un instrument pour sa consommation, quelle relation peut-il avoir avec elle ? Il peut la concevoir comme un droit citoyen et, par conséquent, garantir le droit à l’accès aux œuvres culturelles produites, particulièrement le droit d’en jouir, le droit de créer des œuvres, de les produire et le droit de participer aux décisions sur les politiques culturelles.

Que signifie le droit de produire des œuvres culturelles ? Si l’on considère seulement la culture comme l’ensemble des beaux-arts, on pourrait alors supposer que ce droit signifierait, par exemple, que tout le monde aurait le droit d’être peintre. Après tout, chacun de nous, un jour ou l’autre, peut avoir envie de faire une aquarelle, de peindre un pastel, de faire un dessin. On pourrait établir une politique culturelle qui multiplie les ateliers, les écoles et les groupes de peinture dans toutes les localités. Cette politique ne garantira pourtant pas le droit de produire des œuvres de peinture, mais bien un hobby, un passe-temps ou une ludothérapie.

Qu’est-ce que la peinture alors ? C’est l’expression de l’énigme de la vision et de ce qui est visible : l’énigme d’un corps vivant et visible qui réalise une réflexion corporelle parce qu’il se voit en train de voir. C’est l’énigme des choses visibles qui sont simultanément dehors, dans le monde, et ici, à l’intérieur, dans nos yeux. C’est l’énigme de la profondeur, qui n’est pas une troisième dimension avec la hauteur et la largeur, mais bien ce que nous ne voyons pas et qui, cependant, nous permet de voir. C’est l’énigme de la couleur et des lignes car en offrant les limites d’une chose, on ne la ferme pas sur elle mais on la place en rapport avec toutes les autres. Le peintre interroge ces énigmes et son travail est de donner à voir le visible que nous ne voyons pas quand nous regardons le monde.

Si, par conséquent, nous ne sommes pas tous des peintres, même si pratiquement tout le monde aime les œuvres de peinture ; ne serait-il pas mieux que ces personnes aient le droit de voir les œuvres des artistes, d’en jouir, d’être portées vers elles ? Mais ces mêmes personnes, qui ne sont ni peintres, ni sculpteurs, ni ballerines, sont également des producteurs de culture, dans le sens anthropologique du terme. Ce sont, par exemple, des sujets, des agents et des auteurs de leur propre mémoire. Pourquoi alors ne pas offrir les conditions pour qu’ils puissent créer des formes d’enregistrement et de préservation de la mémoire dont ils sont les sujets ? Pourquoi ne pas offrir les conditions théoriques et techniques pour que, en connaissant les différents supports de la mémoire (documents, écrits, photographie, films, objets, etc.) ils puissent préserver leur propre création en tant que mémoire sociale ? Il ne s’agit donc pas d’exclure les personnes de la production culturelle mais bien de la leur garantir en élargissant le concept de culture au-delà du champ limité des beaux-arts, en incluant ce sur quoi ils sont les sujets de leur œuvre pour qu’ils aient le droit de la produire de la meilleure manière possible.

Enfin, le droit à la participation aux décisions de la politique culturelle est le droit des citoyens d’intervenir dans la définition des directives culturelles et des budgets publics afin de garantir tout à la fois l’accès et la production de la culture de la part des citoyens.

Il s’agit alors d’une politique culturelle définie par l’idée de citoyenneté culturelle dans laquelle la culture ne se réduit pas au superflu, au divertissement, aux modèles imposés par le marché ou par les autorités officielles, mais se réalise en tant que droit de tous les citoyens. Un droit à partir duquel la division sociale des classes, ou la lutte des classes, puisse se manifester et être travaillée parce que dans l’exercice du droit à la culture, les citoyens, comme sujets sociaux et politiques, se différencient entre eux, entrent en conflit, communiquent et échangent leurs expériences, rejettent certaines formes de cultures, en créent d’autres et donnent l’impulsion à tout le processus culturel.

III. Affirmer la culture comme un droit revient à s’opposer à la politique néolibérale, qui abandonne la garantie des droits en les transformant en services vendus et achetés sur le marché et, par conséquent, en privilèges de classe. Or, la conception de la démocratisation de la culture présuppose une conception nouvelle de la démocratie.

De fait, nous sommes habitués à accepter la définition libérale de la démocratie en tant que régime de loi et d’ordre pour garantir les libertés individuelles. Vu que la pensée et la pratique libérale identifient concurrence et liberté, cette définition de la démocratie signifie, en premier lieu, que la liberté se réduit à la concurrence économique de la dénommée « libre initiative » et à la compétition politique entre les partis qui participent aux élections. En second lieu, on réduit la loi à la puissance judiciaire pour limiter le pouvoir politique, pour défendre la société contre la tyrannie puisque la loi garanti des gouvernements choisis par la volonté de la majorité. En troisième lieu, il y a une identification entre l’ordre et la puissance des pouvoirs exécutif et judiciaire pour contenir les conflits sociaux, en empêchant leur explicitation et leur développement par la répression. En quatrième lieu, enfin, bien que la démocratie apparaisse comme une « valeur », ou comme un « bien », elle est, de facto, viciée par le critère de l’efficacité mesurée, sur le plan législatif, par l’action des représentants - entendus comme des politiciens professionnels – et, sur le plan du pouvoir exécutif, par l’activité d’une élite de techniciens compétents à qui échoit la direction de l’Etat.

La démocratie est ainsi réduite à un régime politique « efficace » basé sur l’idée de la citoyenneté organisée en partis politiques et elle se manifeste dans le processus électoral pour le choix des représentants et des gouvernants pour les solutions techniques aux problèmes économiques et sociaux.

Or, il y a dans la pratique et dans les idées démocratiques une profondeur et une vérité beaucoup plus grandes et supérieures à celles que le libéralisme perçoit et laisse percevoir. Nous pouvons caractériser la démocratie comme le dépassement de la simple idée d’un régime politique identifié avec la forme "gouvernement", en la prenant comme forme générale d’une société. Nous disons alors qu’une société – et non un simple régime de gouvernement – est démocratique quand, au-delà des élections, des partis politiques, de la division des trois pouvoirs et du respect de la volonté de la majorité et des minorités, elle instaure quelque chose de plus profond, qui est la condition même de ce régime. Autrement dit, quand elle institue des droits et que cette instauration est une création sociale qui fait en sorte que l’activité démocratique sociale se réalise comme un contre-pouvoir social qui détermine, dirige, contrôle et modifie l’action étatique et celle des gouvernants.

La société démocratique instaura des droits pour ouvrir le champ social à la création de droits réels, à l’élargissement des droits existants et à la création de nouveaux droits. De là nous pouvons affirmer que la démocratie est la société véritablement historique, autrement dit, ouverte au temps, au possible, aux transformations et au nouveau. En effet, par la création de nouveaux droits et par l’existence des contre-pouvoirs sociaux, la société démocratique n’est pas figée pour toujours dans une forme déterminée, elle ne cesse de travailler ses divisions et ses différences internes, de s’orienter par la possibilité objective (la liberté) et de s’altérer par la praxis elle-même. Ainsi, la démocratie est cette forme de vie sociale qui créé pour elle-même un problème qu’elle ne peut cesser de résoudre parce que chaque solution trouvée rouvre son propre problème, qui est celui de la question de la participation.

En tant que pouvoir populaire, la démocratie exige que la loi soit faite pour ceux qui devront l’accomplir et qui exprime leurs droits. Comme nous le savons, dans les sociétés de classes, le peuple, en sa qualité de gouvernant, n’est pas la totalité des classes ni de la population, mais bien la classe dominante qui se présente par le vote en tant que représentante de toute la société pour élaborer les lois, leur accomplissement et la garantie des droits.

Ainsi, paradoxalement, la représentation politique tend à légitimer des formes d’exclusion politique sans que cela soit perçu comme illégitime par la population, mais plutôt comme quelque chose d’insatisfaisant. En conséquence, à la marge de la représentation se développent des actions et des mouvements sociaux qui cherchent à interférer directement dans la politique sous la forme de pression et de revendications. On appelle souvent cette forme du nom de participation populaire, sans qu’elle ne le soit effectivement puisque la participation populaire ne sera politique et démocratique que si elle peut produire ses propres lois, normes, règles et règlements qui régissent la vie sociopolitique.

La démocratie exige, à chaque pas, que l’on garantisse la participation en tant qu’acte politique effectif qui augmente avec chaque création d’un nouveau droit. Si telle est bien la démocratie, alors nous pouvons évaluer à quel point nous en sommes éloignés puisque nous vivons dans une société oligarchique, hiérarchique, violente et autoritaire.

IV. Nous pouvons dire que la démocratie apporte, par la forme même de son enracinement, une culture de la citoyenneté dans la mesure où sa réalisation n’est possible que par la « culture » des citoyens. S’il est possible de penser une citoyenneté culturelle, nous pouvons être certains qu’elle ne sera possible que par une culture de la citoyenneté, uniquement viable dans une démocratie réelle. Ce qui ouvre la question compliquée d’une démocratie concrète et, par conséquent, la question du socialisme.

Qu’est-ce que le socialisme ? Économiquement, il se définit comme la propriété sociale des moyens sociaux de production, ce qui signifie d’une part que l’on conserve et garantit la propriété privée individuelle en tant que droit aux biens non seulement nécessaires à la reproduction de la vie, mais aussi et surtout à ceux indispensables au développement de la personne. D’autre part, que le travail cesse d’être salarié et ainsi producteur de plus-value pour se transformer en une pratique d’autogestion sociale de l’économie. Le travail devient libre, c’est-à-dire expression de la subjectivité humaine objectivée ou extériorisée en produits. Dans la mesure où la propriété des moyens de production est sociale, que la production est autogérée et que le travail est libre, alors cesse d’exister ce qui définit le noyau même du capitalisme, c’est-à-dire l’appropriation privée de la richesse sociale par l’exploitation du travail en tant que marchandise qui produit d’autres marchandises, achetées et vendues par une autre marchandise universelle, l’argent.

Socialement, ce système se définit par les idées de justice - « à chacun selon ses besoins et ses capacités » dit Marx -, l’abondance – il n’y a pas d’appropriation privée de la richesse sociale -, l’égalité – il n’y a pas une classe qui détient la richesse et les privilèges -, la liberté – il n’y a pas de classe possédant le pouvoir social et politique -, l’autonomie radicale – le savoir n’est pas au service des intérêts privés d’une classe dominante -, l’autonomie éthique – les individus sont les agents conscients qui instaurent les normes et les valeurs de conduite – et l’autonomie culturelle – les œuvres de la pensée et les œuvres d’art ne sont pas déterminées par la logique du marché ni par les intérêts d’une classe dominante.

Ces idées et ces valeurs, qui définissent le socialisme, expriment des droits. Politiquement, le socialisme se définit par l’abolition de l’appareil d’Etat en tant qu’instrument de domination et de coercition, en le remplaçant par les pratiques de participation et d’autogestion, au travers d’associations, de conseils et de mouvements sociopolitiques. Autrement dit, le pouvoir ne se concentre pas dans un appareil d’Etat, il ne se réalise pas par la logique de la force ni par l’identification avec la figure du (des) dirigeant(s), mais réellement en tant qu’espace public de débat, de délibération et de décision collective.

Si nous comprenons la démocratie comme l’instauration d’une société démocratique et le socialisme comme l’instauration d’une politique démocratique, nous comprendrons alors que ce n’est que dans une politique socialiste que les droits, qui définissent par essence la société démocratique, pourront se concrétiser et que ce n’est que dans une société démocratique que la pratique socialiste peut s’épanouir. Ainsi, une nouvelle politique culturelle doit nécessairement commencer en tant que culture politique nouvelle dont la clé de voûte est l’idée et la pratique de la participation.

Marilena Chaui est professeure de philosophie à l’Université de Sao Paulo (USP), Brésil. Auteure de nombreuses publications, parmi lesquelles : « Cultura e democracia. O discurso competente e outras falas » (2007) ; « Simulacro e poder. Uma análise da mídia » (2006) et « Cidadania cultural. O direito à cultura » (2006). Le présent texte, publié dans les Cahiers de la pensée critique latino-américaine, est une version écrite d’une conférence orale donnée par Marilena Chaui à Salvador de Bahia le 11 novembre 2007. Source (en castillan) :
http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/secret/cuadernos/chaui/chaui.pdf

Traduction française pour le JIM : Ataulfo Riera

samedi, 23 mars 2013 / François Gèze , / David Eloy

Quelle est aujourd’hui la réalité du métier d’éditeur ? Quelle place pour celles et ceux qui ont choisi de privilégier une ligne éditoriale exigeante, en prise avec les préoccupations des sociétés civiles ? David Eloy, de la revue Altermondes, s’est entretenu avec François Gèze, président-directeur général de La Découverte, une maison d’édition spécialisée dans les sciences humaines et sociales, dont la ligne éditoriale, « Des livres pour comprendre, des livres pour agir », en a fait un compagnon de route des mouvements citoyens.

David Eloy : Comment définiriez-vous votre métier d’éditeur ? En quoi a-t-il évolué ces dernières années ?

François Gèze : Être éditeur, c’est jouer le rôle de passeur entre des personnes, qui produisent des idées ou créent des fictions, et des lecteurs qui trouvent utilité ou plaisir à lire ces travaux. Ce cœur de métier — choisir et faire connaître – est resté le même. L’environnement, lui, a changé. Il y a d’abord une évolution du lectorat, marquée par une forte chute des très grands lecteurs (ceux qui lisent plus de 25 livres par an). Les enquêtes du ministère de la Culture montrent que ces grands lecteurs, qui représentaient 22 % des plus de quinze ans en 1973, n’étaient plus que 11 % en 2009. C’est une évolution préoccupante, révélant que, dès les années 1980, les pratiques de lecture des jeunes générations, des étudiants, ont changé de façon très significative. On l’a vu notamment dans le champ des sciences humaines et sociales. À partir de cette époque, le public étudiant s’est de plus en plus détourné du livre comme support privilégié de connaissance. La lecture de curiosité a beaucoup décliné au profit des seules lectures utilitaristes, permettant de décrocher ses examens.

Dès les années 1980. On ne peut donc pas faire de lien avec Internet ?

Non, le phénomène est bien antérieur. C’est vraiment une évolution des pratiques culturelles. Les pratiques de lecture ont complètement changé. Ce qui fait qu’aujourd’hui la plupart des ouvrages publiés doivent trouver leur public dans des « niches ». La curiosité livresque n’a pas disparu, elle s’est éparpillée.

Comment l’édition se porte-t-elle en France ?

En France, environ 35 000 nouveautés paraissent chaque année. Si le tirage moyen a régulièrement baissé depuis trente ans, le nombre de titres, lui, a fortement augmenté, comme le nombre global d’exemplaires vendus. Parallèlement à la baisse des grands lecteurs, on a en effet assisté à une démocratisation de la lecture, dans la mesure où, pendant les années 1970 et 1980, le nombre de faibles lecteurs (ceux qui lisent moins de 8 livres par an) a significativement augmenté, grâce au succès des clubs (comme France-Loisirs) et à l’arrivée des grandes surfaces dans le secteur. On a touché un public plus large, au moins pour une certaine catégorie de livres. Mais depuis deux ans, on est entré dans une période de récession. On prévoit pour 2012 au moins 6 % de baisse sur l’ensemble du marché. Le recul est encore plus important dans les autres pays européens. Sur les neuf premiers mois de l’année, c’est – 30 % au Portugal, – 20 % en Espagne et en Italie, – 12 % en Belgique, – 10 % au Royaume-Uni et – 9 % en Allemagne. Ce tassement très fort est dû, bien entendu, à la crise, mais elle n’explique pas tout. Il y a aussi, comme chez nous, un recul du nombre de grands lecteurs. Nous sommes donc à un tournant majeur, peut-être le plus important depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale.

Et dans le domaine des sciences humaines et sociales (SHS) ?

Depuis trente ans, on parle de « crise » dans ce secteur. Mais une crise qui dure trente ans, ce n’est plus vraiment une crise, c’est une nouvelle étape. D’un côté, c’est vrai, les ventes d’essais spécialisés et surtout d’ouvrages de recherche en SHS se sont globalement effondrées (souvent à moins de 1 000 exemplaires par titre). Mais de l’autre, on constate également que, depuis quelques années, les livres aidant à comprendre la mondialisation – surtout les plus radicaux – se vendent bien, parfois même très bien. Je pense aux livres de Naomi Klein, de Joseph Stiglitz ou des « économistes atterrés ». Et Le Monde selon Monsanto de Marie-Monique Robin s’est vendu à 80 000 exemplaires ! Il y a donc un vrai appétit de comprendre les nouvelles formes de la mondialisation. Sinon, les livres-sommes, ces volumes dont on se dit que la lecture va vraiment apporter quelque chose, fonctionnent plutôt bien. Nous avons publié en 2008 une Histoire secrète de la Ve République, qui s’est vendue à plus de 100 000 exemplaires avec l’édition de poche. Nous venons également de publier une Histoire de l’Algérie à la période coloniale, qui démarre bien, et une passionnante Histoire des mouvements sociaux en France de 1814 à nos jours. Il faut enfin souligner l’émergence de jeunes auteurs qui, depuis la fin des années 1990, explorent des champs nouveaux dans le domaine des SHS. Un renouveau de la production qui, pour le coup, est encourageant.

Et sur des sujets comme le mouvement altermondialiste ?

Après un recul spectaculaire dans les années 1980 des engagements « anti-impérialistes » des deux décennies précédentes, on a vu apparaître dans les années 1990, avec l’émergence du mouvement altermondialiste, de jeunes lecteurs engagés, mais qui lisent des livres de façon éclatée. Ils vont s’intéresser à tel pays, à tel sujet et pas à d’autres. On est donc dans une logique de niche. Depuis, le « boom » de la militance altermondialiste qui a suivi en France la création d’Attac, s’est toutefois tassé. Le côté positif, c’est que ces idées se sont répandues au-delà des cercles militants. Du coup, les livres spécifiquement consacrés au mouvement altermondialiste ne se vendent plus guère. Mais les idées qu’il véhicule se retrouvent dans d’autres livres, qui s’adressent à des publics différents voire plus larges. Il y a une forme de banalisation de ces idées, dans le bon sens du terme.

Le fait qu’un livre soit une production d’ONG sur une problématique spécifique est-il une plus-value ?

Tout dépend de la capacité de l’auteur à produire un texte lisible au-delà de ses pairs et des spécialistes, ce qui n’est pas toujours facile. Les livres que je qualifierais de « pratiques », eux, se vendent bien. C’est le cas par exemple des Guides du GISTI, que nous publions depuis de longues années : ils s’écoulent sur la durée, parce qu’ils répondent à un besoin de professionnels et de militants, ceux qui interviennent auprès des migrants. Même chose pour le Guide du prisonnier de l’Observatoire international des prisons.

Que vous inspire le succès d’Indignez-vous de Stéphane Hessel ?

On ne peut pas parler à proprement parler de succès d’édition, puisque ce n’est pas réellement un ouvrage, vue sa taille : celle d’un article. Je pense plutôt qu’il a joué un rôle d’identification à une posture morale, que beaucoup de gens partagent heureusement. Comme un signe de reconnaissance. Se dire j’achète le livre ou je l’offre — Indignez-vous a été extrêmement offert —, c’est une façon de (se) dire qu’on se reconnaît dans les valeurs qu’il véhicule. C’est autre chose que l’édition.

Selon vous, quel avenir a l’édition ?

Il faut rester optimiste. Il y aura toujours besoin de textes pour apprendre, pour comprendre le monde et pour le changer. Le cœur de métier de l’éditeur, c’est-à-dire repérer les auteurs, les aider à accoucher de textes qui seront lisibles et les faire connaître le plus largement possible, va rester, même si le rapport au livre a changé. Aujourd’hui, la technique d’« impression numérique » permet de faire des tirages très réduits, voire à l’unité, dans des conditions économiques convenables. Cette évolution va permettre d’adapter l’offre papier à la demande et de rendre la plupart des livres disponibles ad aeternam. L’ « impression à la demande » est en effet une révolution plus importante que celle du livre électronique : en s’affranchissant des contraintes économiques des techniques d’impression traditionnelles (tirages en quantité et donc stocks à entreposer), elle va donner une capacité de survie sur la longue durée au livre imprimé, qui aurait été sinon menacé dans son existence même…

L’autre évolution, c’est bien sûr celle du livre électronique, même si son poids est encore peu significatif en Europe (à l’exception du Royaume-Uni). Aux États-Unis, il pèse déjà de 10 % à 20 % du marché selon les secteurs, surtout dans la fiction grand public ou le professionnel, dont les livres sont adaptés à la lecture sur tablette. Les livres de recherche vont très probablement connaître la même évolution : l’édition électronique va devenir l’édition première et l’édition papier se fera à la demande. Cela va complètement modifier notre écosystème. Auparavant, avec toutes les difficultés de diffusion du livre imprimé, notamment à l’international, nombre d’ouvrages restaient méconnus. Les technologies numériques (publication en ligne, numérisation des fonds, moteurs de recherche, Web sémantique…) renouvellent complètement les conditions d’accès à la connaissance.

Que restera-t-il du papier ?

Le numérique favorise des modalités technologiques de publication ainsi que des modes d’écrit différents — l’hypertexte — qui permettent de mettre en relation une infinité de ressources, ce qui est évidemment formidable. Mais à mon sens, cela rendra d’autant plus nécessaire l’accès traditionnel au « livre clos » (imprimé ou numérique), celui qui a un commencement et une fin, qu’un auteur a publié à une certaine date et auquel il ne touche plus après. C’est-à-dire le contraire du livre modifié en permanence – dit parfois « liquide » –, parce que son auteur y revient ou qu’il est enrichi par d’autres : une modalité passionnante, mais inévitablement inscrite dans l’instant, impossible à inscrire dans la durée. D’où l’importance, face à la dispersion favorisée par le Web, de pouvoir encore lire, de préférence sur papier, les « livres clos » d’Aristote, Marx, Weber ou Sartre écrits avant son invention (mais aussi ceux écrits après). Le fait de lire un livre avec un début et une fin et de pouvoir travailler dessus apporte, au plan cognitif et politique, beaucoup plus que de rester simplement baigné dans le flux permanent de l’information ou de la circulation des textes.

Propos recueilli par David Eloy, de la revue Altermondes.

Altermondes est une revue trimestrielle de solidarité internationale, destinée à toutes celles et tous ceux qui s’intéressent aux questions de solidarité internationale, de développement durable, de droits humains... L’entretien avec François Gèze est publié dans le n°32, décembre 2012 (voir le sommaire).

Republication pour le JIM avec l’aimable autorisation de la rédaction d’Altermondes.

mercredi, 27 mars 2013 / Ataulfo Riera

De passage à Bruxelles pour donner une « conférence gesticulée », Franck Lepage [1] a évoqué avec son brio habituel la question de la définition et de la place de la culture dans nos sociétés. Fervent partisan d’une culture pensée et comprise au sens large du terme et capable, car « politisée », « de rendre lisible à tous les antagonismes sociaux », Lepage s’oppose frontalement à la conception aujourd’hui dominante de la Culture - celle « avec un grand cul ». Cette Culture, artificiellement limitée aux beaux-arts, où l’on exalte l’individu « créateur », est ainsi réduite à une esthétique dépolitisante dont la fonction « est précisément de tuer le politique ». [2]

L’histoire nous montre qu’il aurait pu en être autrement. Dans son spectacle, Lepage a retracé le parcours torturé et la fin malheureuse de l’ « éducation populaire » en France, à travers un hommage à l’une de ses fondatrices, Christiane Faure. Enseignante, elle a fait partie du Gouvernement provisoire de la « France Libre » et, après la Libération du pays en 1944, elle intégra le Ministère de l’éducation nationale où une « direction de l’éducation populaire et des mouvements de jeunesse » est créée. C’est en effet dans la Résistance au nazisme que l’éducation populaire plonge ses racines avec des personnes qui, telle Christiane Faure, ont réfléchi en partant de ce constat fondamental, à la fois simple et terrible : « Les années 1930 en Allemagne et la collaboration en France ont démontré que l’on pouvait être parfaitement instruit et parfaitement nazi. » [3]

Pour Christiane Faure et ses collègues, la « culture », l’intelligence et l’instruction ne sont, en soi, aucunement un obstacle à la barbarie incarnée par le nazisme. Afin de contribuer à éviter toute répétition du cauchemar fasciste, il fallait donc radicalement (re)penser l’éducation politique des jeunes adultes afin de favoriser leur réflexion critique grâce aux moyens de la culture populaire. Comme le résume, en forçant le trait, Franck Lepage, pour les fondateurs de l’éducation populaire telle qu’elle fut conçue à l’origine ; « la démocratie ne tombe pas du ciel, c’est le fascisme qui est naturel ».

Ce questionnement est encore de nos jours fondamental car, comme on va le voir, le fascisme ne naît pas d’un néant culturel et n’est pas synonyme d’ignorance, de vide ou d’absence de toute « culture » (indépendamment de l’opinion ou de la « qualité » de cette dernière). Comme l’a magistralement analysé Lionel Richard dans son ouvrage « Le nazisme et la culture » [4], l’expérience historique de la période hitlérienne le démontre amplement.

Lorsqu’on évoque la culture et le nazisme, c’est sans doute la phrase « Quand j’entends le mot « culture », je sors mon révolver ! » (Attribuée à tort au dirigeant nazi Joseph Goebbels [5]), qui vient à l’esprit. Cette image frappante peut cependant induire partiellement en erreur. Si, d’une part, les nazis ont effectivement menés une guerre d’anéantissement culturelle (notamment de la culture ouvrière et juive), d’autre part, comme le souligne Jean-Michel Palmier, « On peut dire que peu de régimes se sont souciés autant de développer certaines formes d’art que le régime nazi » [6]. Mais il s’agissait bien entendu d’une vision instrumentaliste : la création culturelle ne pouvait exister qu’en tant qu’instrument politique au service de l’idéologie nazie.

Weimar : le dernier sursaut d’un monde qui va mourir

Le nazisme est né dans la République de Weimar, elle-même issue de la défaite de l’Allemagne en 1918 et d’une révolution ouvrière écrasée dans le sang. L’ Allemagne des années 1920 et 1930 est avant tout frappée plus que tout autre pays par une crise capitaliste mondiale sans précédent. La misère, la corruption politique, la décomposition des institutions bourgeoises et le chômage de masse laisseront leur empreinte profonde sur la vie culturelle et artistique de l’époque. Comme « le dernier sursaut d’un monde qui va mourir » [7], la République de Weimar sera également caractérisée par un foisonnement culturel extraordinaire.

Dans les arts plastiques, la littérature, la poésie et la philosophie, à côté du dadaïsme, du futurisme, du constructivisme - et en architecture, des débuts du Bauhaus [8] - le courant dit « expressionniste », né au tournant du siècle, jette ses dernières lueurs, parfois sublimes. Marqué par un profond pessimisme romantique et anticapitaliste, l’expressionnisme était avant tout une vision angoissée du monde capitaliste moderne et développa des thèmes tels que la révolte contre la guerre et le pacifisme, le déclin de l’humanité mais aussi la conscience de la nécessité d’un monde nouveau, utopique. Une aile gauche de ce mouvement se liera ainsi de plus en plus au mouvement ouvrier et de nombreux artistes adhéreront au Parti communiste allemand (KPD). Une aile droite, par contre, mais bien plus minoritaire, rejoindra quant à elle les nazis.

Les années 1920 et 1930 voient également le développement et la massification de nouvelles techniques et instruments ; l’automobile et l’aviation qui facilitent les communications et les transports, la photographie (explosion des magazines illustrés et naissance de la photographie et du photomontage en tant que formes artistiques), des récepteurs radio (qui devient le principal moyen d’information après la presse), ainsi que le triomphe du cinéma, désormais parlant. Malgré la crise, l’industrie cinématographique allemande était ainsi en pleine expansion ; des films comme « Métropolis », « M le Maudit » de Fritz Lang ou encore « L’Ange Bleu » de von Sternberg sont les symboles de cette époque. Weimar, enfin, c’est aussi l’apogée des théâtres, des cabarets et des spectacles de divertissement.

Culture prolétarienne

Héritage de l’hégémonie de la social-démocratie classique dans le mouvement ouvrier, il existait également à cette époque en Allemagne une solide tradition de culture ouvrière, une culture authentiquement prolétarienne en tant que forme de lutte élaborée par et pour les travailleurs. Il y avait une riche littérature ouvrière ; une longue tradition de chorales ouvrières et de chansons de luttes et révolutionnaires ; un « théâtre prolétarien » (fondé par Erwin Piscator) ; une photographie et des photomontages antifascistes (dont John Heartfield fut la figure emblématique) ; un début de « cinéma prolétarien » avec des documentaires, des courts et des longs métrages (l’immigré hongrois Bela Balazs jettera à cette époque les bases d’une « théorie marxiste du cinéma ») et même des cabarets et des spectacles de divertissements ouvriers.

Organisés par des petits collectifs, c’est dans la rue, dans les quartiers ouvriers, dans les usines, dans les tramways que cette culture ouvrière s’exprimait pour dénoncer l’exploitation et la misère. Dans un tel cadre, il n’est pas étonnant que le KPD utilisa pour son « agit-prop » (agitation et propagande) un très grand nombre de ces moyens artistiques et culturels. L’un des responsables de l’agit-prop du KPD, Willy Münzenberg, lança ainsi un hebdomadaire illustré « s’appuyant sur un vaste mouvement photographique ouvrier et vendu par un réseau spécial de colporteurs, distinct de tout circuit de distribution commercial. » [9]

L’impact de cette culture prolétarienne était tel que les nazis tenteront purement et simplement d’en détourner certaines expressions afin d’amadouer la classe ouvrière. Ils favoriseront ainsi une littérature qui exaltait l’usine et le travail manuel avec un vocabulaire socialisant. Mais l’exemple le plus caractéristique de ce détournement est celui des vieux chants ouvriers et révolutionnaires, dont les mélodies seront reprises, avec de nouvelles paroles, par les Jeunesses Hitlériennes et les Chemises brunes (S.A).

Mais à côté de ce foisonnement culturel et artistique d’avant-garde et de cette culture ouvrière que le nazisme se fera fort d’écraser ou de pervertir, l’Allemagne de Weimar portait également dans ses flancs une autre culture ; celle de la classe dominante bourgeoise, de l’aristocratie, des Junkers (grands propriétaires et officiers) prussiens et d’une petite-bourgeoisie ruinée et enragée par la crise. Cette culture était dominée par le nationalisme le plus réactionnaire ; par le sentiment de supériorité de la « race » et de tout ce qui était « authentiquement » allemand ; par le culte du respect de l’autorité, de la hiérarchie et de l’armée ; par une farouche volonté de domination impérialiste. C’est dans cette culture là, comme on le verra plus loin, que le nazisme allait largement puiser afin d’imposer son hégémonie culturelle.

La culture mise au pas de l’oie

Artiste médiocre et raté, Adolf Hitler se piquait, comme tous les despotes, d’avoir un sens esthétique aigu et sûr et c’est bien entendu lui qui va tracer l’orientation générale de la politique « culturelle » et « artistique » des nazis. Dans son livre-programme, « Mein Kampf », le ton était donné : « Il faut chasser du théâtre, des beaux-arts, de la littérature, du cinéma, de la presse, de la publicité, des vitrines, les productions d’un monde en putréfaction ; il faut mettre la production artistique au service d’un Etat et d’une idée de culture morale ».

Pour les nazis, les responsables de la « dégénérescence » de la « culture allemande » sont tout désignés : ce sont les Juifs, les marxistes, les « nègres » (le cubisme s’inspirait des arts africains) et le climat de « bolchevisme culturel » régnant à l’époque de Weimar.

L’objectif était donc double : « assainir » la production culturelle et l’absorber dans les structure d’un Etat totalitaire afin d’en faire un instrument de propagande pour inculquer les valeurs national-socialistes. L’artiste et tout « créateur culturel » doivent se soumettre à l’Etat car ce dernier est l’émanation et l’expression suprême de la communauté nationale et raciale.

Là aussi, comme sur bien d’autres choses, les nazis n’ont pas fait œuvre de pionniers puisque « La lutte contre ‘l’art de gauche’ en Allemagne avait commencé bien avant la montée des nazis au pouvoir. De nombreux artistes avaient été poursuivis ou l’objet de tracasseries policières et administratives » [10]

Le premier instrument utilisé par les nazis dans leur politique « culturelle » fut la création d’une « Ligue de combat pour la culture allemande », qui rassemblait des artistes, des écrivains et des académiciens nazis ou pro-nazis. Pendant son ascension, le parti nazi utilisera cet instrument pour mener essentiellement une lutte idéologique et politique intense sur le terrain culturel, mais aussi des campagnes de dénigrement, de harcèlement et de persécution physique des « ennemis de la culture allemande ». C’est d’ailleurs bien souvent à l’entrée ou à l’intérieur des théâtres, des cinémas ou des cabarets que les affrontements les plus violents ont lieu entre les hordes nazies et les antifascistes.

Tout va évidement basculer après l’arrivée au pouvoir d’Hitler en janvier 1933. Et ce n’est nullement un hasard si la première institution officielle nazie à être mise en place est le tristement célèbre « Ministère pour l’Information du peuple et la Propagande », créé et dirigé dès le 13 mars 1933 par Joseph Goebbels. Dans un premier temps, la presse, la radio, le cinéma, le théâtre et leur censure vont dépendre de lui, tout comme d’autres domaines tels que la publicité touristique et commerciale, autrement dit tous les moyens permettant de modeler l’esprit des masses. La Ligue de combat pour la culture allemande deviendra bientôt la seule association permise et dépend de ce ministère.

Goebbels n’aura de cesse d’étendre son empire au détriment d’autres ministères ou secteurs officiels et son ministère englobera pratiquement toute la production culturelle. En septembre 1933, une Chambre de la Culture est constituée sous la tutelle du Ministère de la Propagande. Le 1er novembre 1933, une ordonnance stipule que l’adhésion à l’une de ses 7 chambres spécifiques (beaux-arts, presse, théâtre, cinéma, radio, littérature, musique) était obligatoire « pour tous ceux dont l’activité relevait de la production, de la reproduction de la distribution et de la conservation de biens culturels ».

L’épuration des artistes touchera d’abord les Juifs, les communistes, les sociaux-démocrates, puis tous ceux qui s’opposent aux conceptions de « l’Ordre Nouveau ». Ceux qui refusent de se plier n’ont plus d’autre choix que de se taire s’ils veulent éviter l’arrestation ou de s’exiler. Il faut noter qu’à côté d’authentiques résistants au nazisme, la majorité des artistes, des écrivains, des académiciens et des professionnels de la culture va collaborer – volontairement ou non, avec ou sans enthousiasme - à l’entreprise de domination culturelle du nazisme.

L’art comme propagande et la propagande comme art

Les nazis vont consacrer des moyens colossaux à leur politique culturelle : la radio, le cinéma, la littérature, la mode, les spectacles, le théâtre, les sports, la peinture, la sculpture, l’architecture, aucun domaine n’échappe à leur mainmise. Tout comme les loisirs par exemple. Créée le 17 novembre 1933, l’organisation « Kraft durch Freude » (« La Force par la Joie », tous les travailleurs étaient forcés de s’y affilier) avait pour but de « rendre accessible aux travailleurs tout le patrimoine artistique et culturel de la nation allemande » par l’organisation de leurs vacances et de leurs voyages, de visites collectives de musées, par l’organisation d’expositions et de conférences avec des écrivains. Ainsi, chaque Allemand avait le devoir de se « cultiver ».

Même la langue – et surtout la langue – sera un véhicule privilégié pour imposer l’idéologie nazie car, pour ces derniers, elle constitue « l’expression par excellence de la communauté raciale » [11]. Les linguistes nazis tenteront ainsi d’expurger de la langue allemande tous les mots étrangers. « Epurée, codifiée, la langue allemande est ainsi devenue sous le Troisième Reich un redoutable système de pression. Par la répétition constante d’un certain vocabulaire, elle a acquis la morphologie d’une appareil spécifique de domination » [12]

Régime totalitaire, le pouvoir nazi sur la culture fut forcément absolu. Instrument au service d’un Etat et d’une idéologie, la culture était ainsi ravalée au rang de propagande tandis que la propagande était présentée par Goebbels comme « une forme d’art »… [13]

« Là où l’on brûle les livres, on finira par brûler des hommes »

L’une des toutes premières opérations d’ampleur du Ministère de la Propagande de Goebbels fut l’organisation des sinistres autodafés de livres, conçus et organisés de manière méthodique afin de « frapper les esprits ». Le premier a lieu à Berlin le 10 mai 1933 et sera suivi par d’autres. Partout en Allemagne, des bûchers de livres sont ainsi dressés sous le slogan cynique « l’esprit allemand prend son essor ». Sur ordre du Ministère de la Propagande, « d’abord furent dressées des listes noires, travail qui dura presque trois semaines, par des employés compétents de l’administration des bibliothèques. Puis ces listes furent transmises à la Ligue de combat pour la culture allemande, qui les compléta. Définitives, elles furent alors communiquées aux associations d’étudiants de tous les établissements d’enseignement supérieur ». [14].

Ce sont ces associations d’étudiants qui étaient chargés de l’organisation pratique des cérémonies selon des rites et une mystique parfaitement huilée : entourés de tribunes et d’autels drapés de noirs, les autodafés avaient lieu la nuit qui, dans la symbolique nazie est un symbole du retour aux origines et la source d’un monde à naître. Le feu par lequel on détruit les livres symbolise bien entendu la « purification régénératrice » d’une « nouvelle vie ».

A peu près à la même période où se déroulent les premiers autodafés, les nazis ouvrent les premiers camps de concentration. Heinrich Heine, poète et écrivain romantique allemands du XIXe siècle, l’avait annoncé de manière prémonitoire : « Là où l’on brûle les livres, on finira par brûler des hommes ».

Existe-t-il une « culture nazie » ?

Pour le philosophe marxiste Norberto Bobbio ; « Une culture fasciste dans le double sens de culture faite par des fascistes déclarés ou à contenu fasciste n’a jamais réellement existé, ou du moins elle ne réussit jamais, en dépit de tous les efforts, à prendre forme dans une initiative ou dans des entreprises durables ou historiquement importantes » [15]

On ne peut parler en effet d’un art et d’une culture « nazis ». Dans les domaines culturels, artistiques et littéraires, les nazis n’ont strictement rien inventé ni créé de neuf. D’une part, par rapport à certaines expressions culturelles, ils ont tout bonnement mené une entreprise culturelle d’écrasement, d’anéantissement ou de détournement pervers - comme on l’a vu pour la culture prolétarienne. D’autre part, ils ont largement puisé dans un fonds culturel réactionnaire préexistant qu’ils ont développé et poussé jusqu’au paroxysme.

Parmi ce fonds culturel figure en tout premier lieu le principe de la supériorité allemande, ou de la prétendue « race aryenne ». En novembre 1933, un « éminent » professeur nazi du nom de Schultze-Naumburg définissait purement et simplement la culture comme l’expression de la race ; « Le fondement philosophique de toute culture repose sur les aptitudes morales et physiques particulières, sur la manière dont elles orientent la race qui est porteuse de cette culture. Une culture ne peut par conséquent avoir d’unité et, partant, être créatrice au sens propre que si le peuple est formé d’une race unique, ou du moins de races harmonieusement unies sous la direction d’une race unique. » [16].

Ce racisme, d’où découlaient l’antisémitisme nazi et le mythe de la « race supérieure », était particulièrement courant parmi les élites intellectuelles et dans la classe dominante bourgeoise et aristocratique car il fondait et justifiait idéologiquement leur volonté de domination impérialiste. Grande puissance arrivée trop tard pour le partage du monde (la France et l’Angleterre possédaient la majorité des colonies), le capitalisme allemand cherchait désespérément tout à la fois à écraser chez lui un mouvement ouvrier menaçant et, à l’extérieur, à trouver de nouveaux marchés et de nouveaux débouchés pour sa production ainsi que des sources de matières premières dont le pays était dépourvu.

Les autres caractéristiques de la « culture nazie » découlent directement ou partiellement (d’autres facteurs étaient également à l’œuvre) de cette détermination historique fondamentale : exaltation du militarisme, de la violence et de la guerre, négation de la lutte des classes, glorification des mythes, conception mystique de la langue, exaltation du sang et du sol, glorification des paysans, des héros, du parti, des chefs, mépris de la femme et glorification de son rôle de mère et d’épouse…

Ces « valeurs » furent inculqués pendant des décennies au peuple allemand avant l’arrivée au pouvoir d’Hitler. Les nazis n’eurent qu’à se servir. Elles trouvèrent un écho et furent particulièrement répercutées et démultipliées par une petite-bourgeoisie - la principale base sociale du parti nazi - d’autant plus réceptive qu’elle cherchait des boucs émissaires pour sa déchéance provoquée par la crise du capitalisme.

Puisque le nationalisme réactionnaire et raciste est conservateur en politique, il l’est également dans le domaine culturel et artistique et privilégie toujours les formes esthétiques traditionnelles, léchées, ou le kitsch le plus vulgaire. Dans les beaux-arts, par exemple, « L’orientation donnée ouvertement par Hitler était celle du réalisme bourgeois ou du pompiérisme du XIXe siècle. Elle consistait à imiter servilement les formes du passé, selon un code académique. Tout innovation formelle, en effet, risquait de rompre l’homogénéité artificiellement recherchée dans une « culture » sur laquelle les Allemands devaient d’autant plus s’accorder qu’elle ne leur posait plus de questions et ne les incitait plus à réfléchir » [17].

Comme le souligne pour sa part Jean-Michel Palmier ; « L’art nazi sera toujours un néo-quelque chose. Aucune création originale, aucun style particulier si ce n’est cette brutalité et ce gigantisme qu’il donne à toutes les œuvres » [18]

Pour conclure

A l’heure où, aujourd’hui en Europe, l’extrême droite et des forces ouvertement néonazies comme en Grèce ont le vent en poupe à la faveur de la crise capitaliste, l’expérience historique du rapport entre la culture et le fascisme doit servir d’avertissement.

Un monde tel que le nôtre, saturé de « culture », d’information, de « créativité », de gens éduqués et instruits ne prémunit absolument pas contre le retour à la barbarie fasciste : « nous ne pouvons plus considérer d’un œil innocent la littérature, le langage, l’éducation, car nous n’ignorons plus désormais qu’on peut le soir lire Goethe ou Rilke, jouer du Bach ou du Schubert, et le lendemain reprendre sans faillir son horrible tâche dans un camp de concentration » [19].

C’est cela qu’avait parfaitement compris Christiane Faure et les fondateurs de l’éducation populaire en France et qui rend leur démarche si actuelle. Car la question clé n’est pas la quantité et la diffusion des connaissances, l’intelligence ou le niveau de culture (ou l’accès à la culture) atteint par une société, mais bien la capacité de les appréhender de manière critique, à partir d’une compréhension du monde et de ses antagonismes sociaux et, à partir de là, de chercher à agir sur eux de manière consciente en faveur de l’émancipation humaine.

Comme le résume bien Maria-Antonietta Macciochi : « Le fascisme ne correspond pas seulement à l’équation inculture – et caporalisme rustre – ou, pour mieux dire, il n’y correspond que lorsque, comme culture, il s’identifie à l’absence de l’esprit critique, à l’incapacité de saisir les contradictions du réel et de la dialectique ». [20]

lundi, 1er avril 2013 / Gérard Craan

Norman Spinrad a écrit Rock Machine en 1987. Il nous plonge dans un monde proche de notre présent où, pour ne pas provoquer la révolte face à la crise économique, la machine à musique et à spectacles est mise en route

New-York, début des années 2000. La ville est morcelée par de sombres ruelles ou végètent des sans-abris au nombre croissant. Elles côtoient de larges avenues aux richissimes devantures protégées par des vigiles équipés de pistolets mitrailleurs. La majeure partie de la population est bien en peine de trouver un emploi ou de pouvoir se loger. Et, vivant au cœur du rêve, elle se divertit comme elle le peut. Elle s’échappe de son quotidien misérable grâce au câble, un composant électronique agissant directement sur les neurones grâce à des impulsions électriques. Trip assuré vers le bonheur, tels des rats de laboratoire réagissant positivement aux stimuli voltés. Les câblés ont l’impression de réaliser leur fantasmes mais se déconnectent un peu plus de réalité.

Et puis, il y a la musique, aussi. Le marché du vidéodisque est détenu majoritairement par une seule compagnie, Muzik, qui arrose la populace à coups de vedettes intronisées pour vendre. Ses stars formatées s’appellent Macho Muchacho, Lady Leather, Velvet Cat… Et les discothèques et clubs tolèrent, subtilité exotique, quelques SDF à leur spectacle. Mais la médaille a son revers. Tous les modèles de câbles existants grillent inéluctablement et irrémédiablement le cerveau. Et les ventes de vidéodisques commencent à plafonner

Dans ce cadre, quand une survivante de Woodstock croise la route de hackers révolutionnaires du Front de Libération de la Réalité, un gigantesque détonateur amorçant l’explosion sociale se met en place. Distributeurs de billets sans crédits, piratage des systèmes informatiques des banques, des assurances, développement de virus, c’est la panique. Et quoi de mieux pour populariser ces outils que de les représenter par la récupération de la nouvelle vedette de Muzik : Red Jack, au nom évocateur. Sauf que Red Jack n’existe pas. Ce n’est qu’un programme informatique, un assemblage de code, de pixels, d’enregistrements vocaux. Red Jack est le nec plus ultra de la vente de vidéodisques. Et c’est aussi le symbole des basses classes et de la lutte de celles-ci contre la domination. Mais c’est faire peu de cas de la capacité de réaction de Muzik, pressée par le gouvernement américain de faire oublier Red Jack au plus vite.

On doit Rock Machine à Norman Spinrad, auteur américain engagé. Avec cet ouvrage, Spinrad imagine des mondes du futur très proches du nôtre, sur base d’une réalité bien présente. Exilé en France sous les années Reagan, Norman Spinrad voit son pays s’enfoncer lentement dans une crise économique enrichissant encore plus les nantis, tandis que Reagan joue la stratégie de la tension avec l’URSS.
Dans les années 1980, les hippies déchantent et sont supplantés par les yuppies, que l’on nomme chez nous les jeunes cadres dynamiques. A la même époque se développe MTV, qui va assurer un rôle prépondérant au vidéo-clip. Et Spinrad s’était déjà très tôt, en 1969, intéressé à la force du show-business et de la télévision, avec Jack Barron et l’Eternité . Dans Rock Machine, il ajoute la concentration de l’industrie musicale et la méthode scientifique qu’elle emploie pour cibler ses auditeurs. Aujourd’hui, trois compagnies se partagent le marché du disque.
Et, dernier aspect visionnaire de l’ouvrage, Spinrad imagine une nouvelle « drogue » basée sur des stimulations électriques envoyées au cerveau. Si les premiers câbles sont sources de dégâts neurologiques, une nouvelle génération, celle du « zap », arrive et stimule la créativité. Spinrad a-t-il bien anticipé ? En tout cas, le principe est aujourd’hui étudié.

Tout cela présage un avenir sombre. Mais c’est sans compter sur une capacité collective de révolte, voire de révolution de la population. Spinrad conclut ainsi Rock Machine

Alors laissez toutes ces petites vies

Se rassembler seules dans la nuit

Laissez-nous tous devenir les petits héros de notre histoire

On pourrait voir dans Rock Machine un œuvre majeur de la littérature d’anticipation. Pour autant, la forme de Rock Machine laisse parfois à désirer. Spinrad a (trop) longuement préparé le cadre de son action. Il se perd dans les relations et les personnalités des protagonistes alors que l’essence de son roman est ailleurs. Finir Rock Machine peut s’avérer ardu pour le lecteur. C’est dommage. Mais cela n’en reste pas moins un ouvrage très intéressant pour qui s’intéresse à un monde qui pourrait nous attendre.
Pour qui veut découvrir Norman Spinrad, mieux vaut débuter par Jack Barron et l’éternité ou par Rêve de fer. Mais pour qui veut découvrir un monde parallèle ou la conception d’une pop-star telle qu’on les connaît de nos jours, alors, Rock machine est à recommander.

Gérard Craan

Norman Spinrad, Rock Machine , 1989, Éditions Robert Laffont S.A. pour la traduction française
Collection ailleurs et demain
Dépôt légal - avril 1989
ISBN 2-221-05486-5
Titre original : Little heroes, traduit de l’américain par Isabelle Delord-Philippe.

Rock Machine ne semble pas avoir été réédité en français depuis 1994, mais il est aisément disponible en seconde main

Les enjeux, les accords

jeudi, 4 avril 2013 / Jean Pérès

Le 11 juillet 2012, le Syndicat national de l’édition (SNE), après cinq ans de négociations, signait avec Google un accord-cadre dont les termes sont tenus secrets. Tout laisse à penser qu’il est très avantageux pour les deux signataires, mais qu’il l’est beaucoup moins pour les auteurs et les bibliothèques (c’est-à-dire, entre autres, les lecteurs les moins fortunés).

Le 4 octobre 2012, cinq membres éminents de l’Association of American Publishers (AAP) signaient à leur tour, après sept ans de négociations, un accord avec Google, également secret, mais dont le peu que nous en savons indique qu’il s’inspire largement de l’accord passé en France. Avec les mêmes probables effets.

Google numérise : des enjeux considérables

Pour bien comprendre l’importance de ces accords entre Google et les gros éditeurs, il faut remonter à l’année 2004 où Google se lance dans un immense projet de numérisation des livres à l’échelle mondiale. Pour réaliser ce projet, il a noué des accords, au départ, avec plusieurs grandes bibliothèques américaines et anglaises (accords étendus par la suite à de nombreuses grandes bibliothèques dans le monde et en France, depuis 2008, à la bibliothèque municipale de Lyon pour 500 000 livres) qui lui fournissent les livres à numériser ; ce qui permet à ces bibliothèques de proposer à leurs lecteurs des versions numériques de ces ouvrages sans avoir à supporter les frais de scannage, et à Google d’accéder à une part significative du patrimoine livresque mondial [1].

Dans un premier temps, il ne s’agissait pas, du moins pour les ouvrages protégés par les droits d’auteur, de diffuser une version numérique des livres : « Google voulait ajouter les livres à ses résultats de recherche : tapez une requête et Google vous dira dans quels livres votre mot apparaît et où il apparaît à l’intérieur des ouvrages. Google ne vous donnera pas accès aux livres eux-mêmes. Mais Google pourra vous renseigner et à partir de là, vous pourrez trouver un moyen de remonter jusqu’au livre lui-même si vous souhaitez le lire. À l’origine du projet, il n’était donc question que d’indexation [2]. » Google affichait également des extraits d’ouvrages correspondant à la question posée, et indiquait, comme encore aujourd’hui, les bibliothèques et les librairies où les livres étaient disponibles.

Le problème, c’est que Google a numérisé pour ainsi dire « à la pelle », sans distinguer entre les livres libres de droits et ceux qui étaient encore redevables de droits d’auteur [3]. D’où les procès qui ont été intentés contre le moteur de recherche, d’abord par les associations d’éditeurs et d’auteurs américains fin 2005, puis par des éditeurs et auteurs français : La Martinière-Le Seuil en juin 2006, rejoint peu après par le Syndicat national de l’édition (SNE) et la Société des gens de lettres (SGDL, qui représente les auteurs), Gallimard, Flammarion et Albin Michel en mai 2011. Objet de ces procès : violation des droits patrimoniaux pour numérisation des livres sans autorisation des ayants droits, et contrefaçon pour publication d’extraits de livres sans autorisation des mêmes ayants droit.

Google a préféré prendre le risque de ces procès plutôt que perdre un temps incalculable et beaucoup d’argent à demander les autorisations aux auteurs et aux éditeurs. Il a ainsi devancé ses concurrents en numérisation (Microsoft, qui ne manque pourtant pas de moyens, a abandonné en mai 2008 après avoir scanné 300 000 ouvrages). En 2012, Google a ainsi scanné plus de 20 millions de livres sur un patrimoine mondial qu’il évalue à 130 millions de titres.

L’enjeu culturel du projet dont Google a pris l’initiative - la réalisation d’une base de données contenant la majeure partie du patrimoine livresque mondial - se double d’un enjeu juridique de taille, celui portant sur les droits d’auteur, c’est-à-dire la propriété intellectuelle, et d’un enjeu démocratique : qui aura accès à ce patrimoine et dans quelles conditions ? Lequel se confond largement avec un enjeu économique portant sur la gratuité ou la commercialisation de l’accès à ce patrimoine, et à l’intérieur de cette commercialisation, sur la place des divers prétendants aux prévisibles profits d’un tel commerce.

C’est qu’apparemment, le jeu en vaut la chandelle, le marché du livre numérique, stimulé par celui des tablettes et des liseuses, smartphones, etc., étant en pleine expansion [4]. D’autant plus que le projet Google ne se limite pas aux seuls livres qui sont dans le domaine public ou récemment publiés [5] mais concerne pour la plupart d’entre eux, les livres indisponibles, c’est-à-dire ceux que les éditeurs ne commercialisent plus, et parmi eux les livres dits « orphelins », les plus nombreux, dont les ayants droit sont introuvables. La numérisation de ces œuvres encore sous droits (les livres tombent dans le domaine public 70 ans après la mort de leur auteur) leur donnerait en quelque sorte une seconde vie numérique alors qu’ils ne sont accessibles, quand ils le sont, que dans les bibliothèques et chez les libraires d’occasions.

En France, le nombre des livres indisponibles s’élève à 500-700 000, soit autant que les livres actuellement disponibles. On pourrait penser que ce marché de livres épuisés est d’un intérêt médiocre puisque précisément ils sont épuisés parce qu’ils ne se vendaient plus. Mais ce serait sous-estimer les nouvelles modalités de commercialisation de ces ouvrages constitués en banque de données mondialement accessible. Le concept économique de « longue traîne » leur est parfaitement applicable [6]. Il est bien évident que la plateforme qui offrira rapidement le plus large spectre de recherche et de bons outils d’interrogation aura un bel avantage sur les autres ; et Google a, de ce point de vue, une énorme avance sur ses concurrents.

Aux États-Unis : le Règlement Google-Livres

Aux États-Unis, le procès intenté par les associations d’auteurs et d’éditeurs n’a pas encore eu lieu car les parties ont préféré rechercher une conciliation. Après cinq ans de négociations, Google et les associations d’auteurs (Authors Guild) et d’éditeurs (AAP), sont enfin parvenus en novembre 2009 à un accord : le Google Books Settlement (le Règlement Google-Livres, ainsi que nous l’appellerons désormais). S’agissant d’une action en nom collectif (class action), l’accord entre les parties devait être accepté par le juge [7]. Or, ce règlement a été refusé par le juge Denny Chin, de New York, par une décision en date du 22 mars 2011.

Le Règlement Google-Livres fut le premier accord conclu entre Google et les éditeurs et auteurs américains et le seul qui ait été publié intégralement. D’où son intérêt, bien qu’il ait été rejeté et ne soit donc pas applicable, notamment comme élément d’interprétation des accords ultérieurs tenus secrets pour une large part [8].

Opt-out - (droit de retrait)

Le Règlement Google-Livres consacrait le principe juridique de l’opt-out. L’opt-out - en français, « droit de retrait » -, permet aux ayants droit qui ne veulent pas que leur livre soit numérisé de le faire retirer des listes de Google, mais après coup et à leur demande. L’opt-out s’oppose à l’opt-in - en français, « autorisation préalable » -, qui est la règle générale en matière de droits d’auteur : un ouvrage ou une partie d’ouvrage ne peut être reproduit, y compris sous forme numérique, sans l’autorisation préalable des ayants droit (auteur ou héritiers de l’auteur et éditeur disposant des droits d’exploitation). Or, l’accord Google Books instaurait doublement le principe de l’opt-out :

– Sur le fond, le Règlement stipulait que Google continuait à numériser sans autorisation préalable et que les ayants droit disposaient d’un peu plus de deux ans (de novembre 2009 à mars 2012) pour demander que leur(s) ouvrage(s) soi(en)t retiré(s) du fichier. Au-delà de cette période, ces ouvrages étaient commercialisables par Google.

– Sur la forme, s’agissant d’une action en nom collectif (class action), tous les éditeurs et tous les auteurs de livres enregistrés aux États-Unis étaient liés par le Règlement Google-Livres, sauf s’ils décidaient de s’en retirer et en informaient Google (6 800 d’entre eux ont tout de même utilisé cette possibilité). C’est sans doute la raison pour laquelle le règlement a été publié.

On peut être étonné que les associations d’éditeurs et d’auteurs aient signé un tel accord contraire à tous les usages en matière de droits d’auteur et contradictoire avec leur action en justice contre Google. Sans doute le moteur de recherche avait-il des arguments très convaincants…

Ainsi Google avait mis sur la table quelque 125 millions de dollars destinés à dédommager les détenteurs de copyright des livres déjà numérisés à la date de l’accord. Ce qui a pu aider à réfléchir aux intérêts respectifs de l’opt-in et de l’opt-out. Les fonds de dédommagement, et la rémunération des ayants droit ainsi que leur recherche quand c’est nécessaire devaient être confiés à un organisme indépendant sans but lucratif, le Books Rights Register, dont la composition n’était pas précisée.

Mais ce qui intéressait aussi au premier chef les éditeurs et les auteurs, c’est que le Règlement Google-livres ne portait pas seulement sur la pratique initiale de numérisation, d’indexation et de publication d’extraits de Google, mais sur la commercialisation elle-même des livres numériques sous droits. Sur le plan financier, le projet d’accord prévoyait un partage des bénéfices des ventes de livres électroniques à raison de 37 % pour Google et 63 % pour les ayants droit. En cas de partage entre l’éditeur et l’auteur, ces 63 % étaient répartis à raison de 65 % pour l’auteur et 35 % pour l’éditeur. Par ailleurs, 37 % de la part de Google et 10 à 20 % de celle des ayants droit devaient être affectées au Books Rights Register. Dès lors, on ne voit plus en quoi le choix de l’opt-out aurait pu gêner, du moins financièrement, des éditeurs et auteurs si fortement intéressés aux bénéfices de l’opération.

Si Google avait dû demander l’autorisation préalable des ayants droit avant de numériser les livres, il lui aurait fallu un temps incalculable et de fortes dépenses en recherches et tractations avant de parvenir à ses fins. D’où l’intérêt pratique de la numérisation en série avec possibilité de retrait des ayants droit (opt-out). Cela d’autant plus que certains ayants droit sont très difficiles, voire impossibles à trouver.

Le Règlement Google Books s’appliquait essentiellement aux livres indisponibles. Ces livres, édités pour la plupart au XXe siècle, se divisent en deux catégories :

– Les livres épuisés dont les ayants droit sont identifiés. L’opt-out les intègrait automatiquement dans les fichiers Google et nous avons vu que les ayants droit, ou du moins leurs représentants, n’y voyaient pas d’inconvénient (sauf à exercer leur droit de retrait), bien au contraire.

– Les livres épuisés dont les ayants droit ne sont pas identifiés et sont même introuvables. Ces « orphelins » sont les plus nombreux, plusieurs millions. La date à laquelle ils tombent dans le domaine public est problématique, puisque c’est 70 ans après la mort de l’auteur, et que l’on ne sait pas où se trouve l’auteur. Ces livres devaient être intégrés dans les fichiers de Google car il y a peu de probabilité que l’auteur ou ses héritiers ou l’éditeur manifeste son droit de retrait ; de plus, dans le cadre de l’action collective, dont il y a également peu de chances qu’ils se retirent, ils étaient liés par la signature de l’AAP et de l’Authors Guild. On peut donc dire avec James Grimmelman que « Le recours collectif va englober automatiquement tous les livres dont les titulaires de droits ne se manifesteront pas. Mes félicitations, titulaires de droits d’œuvres orphelines, où que vous soyez : vous êtes sur le point d’entrer dans cet accord. » (cf. note 2)

Le Règlement Google-Livres n’oubliait pas les bibliothèques. Se souvenant sans doute que sans elles et leurs fonds de livres, l’entreprise de Google aurait vite tourné court, le Règlement leur attribuait un poste de consultation, et un seul, gratuitement, quelle que soit leur dimension. Ce qui aurait été très intéressant pour des petites bibliothèques qui, de toute façon, n’auraient pas pu se payer une licence d’accès probablement assez coûteuse. Par contre, les grandes bibliothèques qui souhaitent plusieurs accès, les diverses institutions et collectivités, universités et centres de recherche, ainsi que les particuliers, auraient dû payer des licences dont le montant était à la discrétion de Google. On voit ici poindre le modèle des éditeurs de revues scientifiques avec leurs prix exorbitants que nous avons déjà évoqués dans un article sur ce sujet. De plus, chaque impression aurait été facturée pour rémunérer les ayants droit, alors que le Books Rights Registry était censé régler cette question.

Nouveaux accords

« Je conclus que l’accord n’est pas équitable, raisonnable et adéquat » : c’est en ces mots que le juge Denny Chin a donc retoqué le Règlement Google Books le 22 mars 2011. Les raisons de ce refus ont été évoquées dans notre article sur l’ouvrage de Robert Darnton, Apologie du livre, qui est un plaidoyer contre la stratégie de Google. Dans sa décision, le juge Chin, parmi d’autres raisons, insiste particulièrement sur la nécessité pour Google et ses partenaires d’abandonner l’opt-out comme trop attentatoire aux droits d’auteur et sur le fait que le sort des livres « orphelins » ne saurait être livré à un accord entre partenaires privés, mais relève de la loi [9].

À la suite du jugement, le procès a donc repris, ou plutôt les négociations entre Google et l’Association des éditeurs américains (AAP) et celle des auteurs (Author’s Guild), mais, cette fois séparément, et avec des résultats pour l’instant différents, sinon divergents.

Côté éditeurs, un accord avec Google a été signé le 4 octobre 2012, accord privé qui n’a pas besoin d’être ratifié par le juge, avec cette fois des clauses gardées secrètes, et qui n’engage que les parties signataires, cinq parmi les plus gros éditeurs américains (McGraw-Hill, Pearson Education, Penguin, John Wiley & Sons, et Simon & Schuster) ; l’action en nom collectif (class action) est donc abandonnée, mais les autres éditeurs de l’AAP pourront signer un accord dans les mêmes conditions. L’opt-out est maintenu dans cet accord qui s’inscrit assez bien dans la ligne du Règlement Google-Livres, à cette importante différence près qu’il n’implique pas les auteurs ni les non signataires. De ce fait, les livres « orphelins » restent apparemment en-dehors de cet accord (secret, rappelons-le).

Côté auteurs, les rapports avec Google sont beaucoup plus conflictuels. La Authors Guild réclame 750 $ par livre numérisé par Google sans autorisation. Ce qui représente des milliards de dollars. Pour sa part, Google conteste la représentativité de la Authors Guild et par là sa qualité à intenter une action en nom collectif. Le 31 mai 2012, la Authors Guild se voit confirmer son droit de représentation des auteurs par le juge Chin, mais le 15 aout 2012, deux juges de New York autorisent Google à faire appel de cette décision. Si la cour d’appel tranche en faveur de Google, l’action en nom collectif tombera et il reviendra à chaque auteur qui le désire (et qui en a les moyens !) d’attaquer individuellement Google. Ce qui serait une catastrophe pour les auteurs.

Une situation américaine qui ressemble par bien des aspects à celle que nous connaissons en France. Nous y reviendrons dans l’article suivant.

Article initialement publié sur le site Acrimed (Action - Critique - Médias) le 16 octobre 2012. Republication pour le JIM avec l’aimable autorisation d’Acrimed.

De la rigueur budgétaire à l’austérité culturelle /

lundi, 8 avril 2013 / Gaëlle Mouton

C’est dans l’air du temps. Alors que partout en Europe, les gouvernements rabotent leurs budgets pour satisfaire aux exigences rigoristes de la troïka, la culture n’est désormais plus épargnée par les plans d’économie. Pis : elle en est l’une des cibles privilégiées, dans les pays à tendance néolibérale comme dans ceux durement touchés par la crise.

En Grèce, le budget alloué à la culture est l’un des plus faibles de l’Union européenne : à peine 12 millions d’euros. En 2012 déjà, le ministère grec de la Culture avait essuyé une réduction de 35 % de son budget. Des coupes supplémentaires en 2013 et 2014 mettent à mal la conservation du patrimoine d’un pays où ne restent désormais plus que 2.000 gardiens pour surveiller les quelques 19.000 sites archéologiques classés. La précarisation qui touche le spectacle vivant est alarmante : les artistes qui ont encore la chance d’être payés attendent parfois jusqu’à huit mois pour pouvoir encaisser leur chèque. A tel point que certains théâtres invitent maintenant les spectateurs à payer leur place en paquets de pâtes, de riz ou de farine. [1]

Affrontant un plan de rigueur sans précédent depuis la chute de Franco, l’Espagne a réduit de 30 % l’enveloppe globale destinée à la culture. Comme au Portugal, le ministère de la culture a été remplacé par un simple secrétariat d’Etat. A sa tête, José Maria Lassalle s’est donné pour mission d’« en finir » non pas avec «  les subventions allouées à la culture », mais bien avec « une culture de la subvention ». Une rhétorique qui ne dupe pas grand monde...

Déjà réduit d’un tiers entre 2008 et 2011, le budget du ministère italien de la culture ne représentait plus en 2012 que 0,21 % du budget total de l’Etat. Dans ce pays qui compte 47 sites classés par l’Unesco, les pouvoirs publics peinent à assumer le coût de leur entretien, et permettent donc à des annonceurs de recouvrir d’un panneau publicitaire géant jusqu’à 50 % de la façade du bâtiment, pendant la durée de la restauration par une entreprise privée.

Si elles y sont particulièrement douloureuses, cruelles, voire absurdes, ces coupes budgétaires dans la culture ne concernent pas que les Etats les plus sous pression. La même tendance à la réduction des dépenses publiques dans le secteur culturel s’observe parmi les « bons élèves » de la zone euro. [2]

Le gouvernement néerlandais a par exemple amputé de 25 % son budget culture, faisant passer l’enveloppe des arts visuels de 53,3 à 31 millions d’euros d’ici à 2015, et retirant 80 millions au seul spectacle vivant. Les collectivités locales, qui financent elles aussi une partie du dynamisme culturel hollandais, suivent le mouvement. Même son de cloche en Allemagne, où les Länders financent 80% de la culture : la Saxe-Anhalt et le Schleswig-Holstein ont respectivement réduit de 14 % et de 15 % leurs subventions à ce secteur.

En Grande-Bretagne, où le gouvernement conservateur de David Cameron a imposé une cure d’austérité drastique dès l’automne 2010, le secteur culturel est en pleine restructuration, exactement comme le serait une entreprise. Des institutions fusionnent pour mutualiser leurs compétences et réaliser les objectifs d’économie fixés par le gouvernement. D’ici à 2014, le ministère de la Culture aura vu ses effectifs retranchés d’un tiers, et son budget diminuer de 25 %, passant de 1,6 à 1,2 milliard d’euros.

En France, on se souvient que le candidat Hollande s’était engagé pendant la campagne à ce que « le budget de la Culture soit entièrement sanctuarisé ». Une promesse balayée moins d’un an plus tard par la plus forte baisse du budget alloué à la culture depuis plus de 30 ans [3] : moins 3,3 % en 2013. En 2015, la chute pourrait atteindre 5,5 %. L’abandon de nombreux grands chantiers culturels vient s’ajouter au gel de 6% des crédits du ministère de la Culture et à une hausse de la TVA sur les livres qui avait suscité la colère des libraires indépendants outre-Quiévrain.

Et chez nous ? En Belgique francophone, c’est le monde des arts de la scène qui s’était ému à l’automne dernier des mesures d’économie envisagées par Fadila Laanan. Celle-ci devait dégager au poste Culture quelques 10 millions d’euros d’économie, sur les 178 que le gouvernement s’était engagé à faire en 2013. Afin de préserver « l’indispensable » budget des institutions culturelles conventionnées, la ministre avait choisi de sacrifier les aides « accessoires » à la création. Celles-ci passaient de 9,248 à 8,272 millions d’euros pour l’ensemble des arts de la scène, soit un tassement global de 10 %. [4] La danse, les musiques non classiques et les projets théâtraux payaient le plus lourd tribu, leurs instances d’aide se voyant respectivement privées de 30, 40, et jusqu’à 45 % de leur budget annuel. [5]

Conseildead, d’un militantisme accidentel à une zone de vigilance

C’est de la nécessité vitale pour la profession de contester ces mesures qu’a émergé Conseildead. « Notre groupe est un peu le fruit du hasard », raconte Vincent Sornaga. Issu du monde du théâtre, il est l’un des huit porteurs de projet à l’initiative du collectif. « Nous étions réunis autour d’un projet tout autre, à savoir l’idée d’une résidence artistique. Quand on a appris que Fadila Laanan prévoyait une baisse de 45 % des aides à la création théâtrale, on s’est dit qu’il fallait qu’on réagisse, tout simplement ». Et de parler d’une forme de « militantisme accidentel ». Il insiste : « Nous sommes des créateurs, pas des professionnels du militantisme, et nous ne tenons pas à le devenir. Mais il y a un moment où les choses sont tellement absurdes, profondément ancrées dans l’injustice et l’inégalité, que par soucis de cohérence personnelle et politique, on se doit de réagir, et on n’a pas envie de lâcher l’affaire ».

Après avoir publié une lettre ouverte à l’attention de la ministre, le collectif propose une rencontre à l’ensemble des professionnels des arts de la scène. « On s’attendait à être trente ou quarante, ce qui nous semblait déjà une base suffisante pour réagir. A notre plus grande surprise, on s’est retrouvé avec entre 300 et 400 personnes ! », raconte Vincent Sornaga. Une pétition est lancée le soir même, qui le lendemain a déjà récolté 2000 signatures. «  Le lendemain soir on en avait 5000 ; le surlendemain 10.000... »

C’est finalement avec une vingtaine de milliers de signatures que la pétition est remise à Fadila Laanan le 17 novembre, à l’issue d’une première manifestation. « La ministre nous a reçus avec un powerpoint à deux balles pour nous expliquer pourquoi elle était obligée de répercuter les diminutions budgétaires que le gouvernement lui demandait de répercuter. Une infantilisation totalement inacceptable, aucune information qu’on ne connaisse déjà, aucune proposition qui ne coupe encore dans l’emploi et ne renvoie dos-à-dos la base et les plus gros acteurs de la profession... »

Pour Vincent Sornaga, la stratégie de la ministre est alors clairement de diviser pour mieux régner. Un jeu dans lequel Conseildead refuse de rentrer, alors que le collectif a justement réussi à fédérer l’ensemble de la profession autour de la question centrale de l’emploi. Vincent Sornaga témoigne : « Depuis dix ans que je bosse, mes seules sources de revenus sont liées aux aides à la création ». A l’en croire, il ne s’agit pas tant d’une dépense que d’un investissement. « Il y a quatre ans, j’ai travaillé sur un spectacle qui a coûté environ 25.000€ et a reçu une aide de 17.000€ à sa création. Il y avait trois acteurs, un metteur en scène, un régisseur qui était aussi technicien. A la fin de cette année, on en sera sans doute à 150 représentations. Ce spectacle a généré de l’emploi, donc moins de chômage, pour cinq personnes pendant trois mois par an, et ce pendant quatre ans. Donc avec un investissement minimal de 17.000€, on génère une masse salariale qui peut dépasser les 600.000€. Pour 1€ investi, on en obtient 20 ou 25, facile. Et je ne parle là que de la masse salariale. Mais quand je touche un salaire, je cotise aussi pour la sécurité sociale, je réinjecte de l’argent dans l’économie générale, etc. »

C’est donc avec un argumentaire de bon sens que Conseildead est parvenu à se faire entendre par le ministère. Ce n’était pourtant pas gagné d’avance. « Quand on s’est mis à gueuler pour cette histoire de 45 %, ils étaient très étonnés, au ministère. Ils pensaient qu’ils avaient touché à quelque chose qui n’était pas important. Dans l’entourage de la ministre, il y a une très grande méconnaissance des réalités de terrain, mais aussi de ce que c’est qu’une politique culturelle digne de ce nom », analyse Vincent Sornaga. « Ce ne sont pas forcément des méchants, juste des incompétents. Quand on voit que la ministre de la culture en Belgique est aussi la ministre de la santé et de l’égalité des chances, on est en droit de se poser des questions ! »

Vincent Sornaga voit une nette évolution des rapports. « Laanan s’est pris son premier conflit social dans la gueule. Elle l’a très mal pris, a essayé de jouer le rapport de force, l’a perdu, et a finalement retravaillé sa copie. Les gens qui avaient une oreille au ministère l’ont perdue au profit de gens qui se battent d’une manière un peu plus unifiée au sein de la profession. Aujourd’hui, on est considérés comme des interlocuteurs privilégiés. Mais on ne sent pas très légitimes pour répondre aux propositions qu’on nous fait, on n’est mandatés par personne... » Conseildead tient en effet à son statut informel comme à son indépendance. Mais après avoir obtenu de la ministre le maintien et l’indexation des aides à la création, le collectif ne s’est pas dissout pour autant. « Il ne s’agit là que d’une petite victoire au milieu d’une grande défaite. La même question risque de se reposer dans les mêmes termes lors du prochain exercice budgétaire », prévient Vincent Sornaga. « D’un militantisme accidentel, nous sommes donc passés au maintien d’une sorte de zone de vigilance. »

Au delà de la revendication d’un refinancement et d’une plus grande transparence dans le secteur des arts de la scène, Conseildead souhaite interroger le politique sur la question plus philosophique de l’indépendance de la création. Mais Vincent Sornaga dit ne pas sentir de réelle volonté politique de faire de la culture une priorité. « Je ne crois pas qu’on soit en train de discuter avec des gens qui ont une idée précise de ce que devrait être la place de la culture au sein de la société. C’est dramatique, parce qu’en temps de crise et de violences économiques et autres, les solutions passent obligatoirement par la réinvention du monde. Et quel meilleur endroit pour cela que l’art ? »

Propos recueillis par Gaëlle Mouton

Opinion / Pour une critique généralisée des rapports de domination

vendredi, 12 avril 2013 / Lise Grejo

La critique de gauche est principalement une critique des mécanismes économiques, et plus particulièrement du marché. Ce dernier, selon cette critique, envahit tous les bons et beaux côtés de la vie collective et les détruit. Cette idée a été hautement productive dans l’histoire du XXe siècle : elle a nourri les organisations ouvrières, les luttes sociales et a permis des avancées sociales significatives. Cependant, cette vision a d’importantes limites, et empêche de voir de nombreux rapports de pouvoir. Je pense donc qu’il est salutaire de critiquer la critique. L’objectif n’est évidemment pas d’être gratuit, mais au contraire d’aller vers un enrichissement de la critique. Ce texte est le premier d’une série.

Mythe que les seuls rapports de pouvoir importants sont économiques

Une idée dominante dans la gauche est que ce contre quoi il faut principalement se battre, ce sont les mécanismes économiques qui constituent le marché et le capitalisme. La raison est que, selon ce point de vue, le marché envahit des sphères qui ne sont pas marchandes, et les travestit, les déforme, les abime, en transformant les biens qui y sont créés en de simples produits à vendre. Par exemple, l’art et la culture seraient touchés de plein fouet : aujourd’hui on ferait moins de la musique parce que c’est beau, mais parce que ça fait vendre. De ce fait, la musique produite par les multinationales du disque et promue à grand renfort de publicité, les star academy et consorts, ne sont pas considérés par les gens de gauche comme étant de la « vraie » culture. Ce n’est pas non plus le cas des « romans de gare », ou de la littérature « facile » éditée pour engranger des profits. La vraie culture est celle, marginale, qui résiste, et sait rester « authentique » et critique dans son contenu. Le corollaire de cette idée est évidemment qu’une fois que nous serons débarrassés du marché et du capitalisme, les différents aspects de notre monde pourront enfin s’exprimer « vraiment » ; un art et une culture « véritables » pourront notamment se développer [1].

Cette vision est une mystification. Certes, il est probable qu’abolir les rapports de pouvoir dans la sphère économique change beaucoup de choses. Mais ce n’est pas pour autant que toutes les dimensions de notre monde deviendront par magie des eldorados. Cette conception participe à construire une vision complètement idéalisée de sphères relativement autonomes (ou qui l’étaient) par rapport au monde économique. Comme si elles étaient, avant d’être attaquées ou conquises par le marché, des espaces paisibles, égalitaires et émancipateurs, où l’on agit de manière désintéressée, pour le bien ou le beau. En réalité, des rapports de force peuvent se composer autour de n’importe quel objet, du moment que les gens commencent à accorder de la valeur à celui-ci, et qu’il devient un enjeu. Et c’est ce qui se passe dans les mondes de l’art et de la culture. Aucun besoin que le marché vienne pointer le bout de son nez pour que des rapports de pouvoir et des inégalités se constituent de manière structurelle. Pour rendre cette idée plus claire, je vais développer un exemple de rapports de domination et d’exploitation qui se constituent en dehors et indépendamment des rapports de pouvoir économiques.

Des capitalismes spécifiques

L’exemple que je vais prendre est celui d’un monde qui m’est familier, le monde scientifique et universitaire. Ce dernier est le lieu d’une production culturelle hautement valorisée intellectuellement : livres, articles, théories, modélisations et autres formules. En sciences sociales, cette littérature a même la particularité d’être extrêmement critique : Marx est loin d’y être discrédité ; les inégalités et les rapports de domination y sont des sujets centraux [2] ; elle a même traversé l’espace scientifique pour être utilisée par des mouvements militants, si l’on pense aux pensées de Bourdieu et de Foucault, ou aux théories féministes. Je prends cet univers en exemple, car en plus de produire des contenus critiques, il est assez autonome par rapport au marché : il est financé principalement par de l’argent public géré en interne par les universités, et y posséder individuellement un capital économique ne donne pas directement de pouvoir parmi les chercheurs. Pourtant, ce monde est traversé par de puissants rapports de domination et d’exploitation. Simplement, ceux-ci ne sont pas à proprement parler économiques.

En réalité, les acteurs du monde scientifique ne sont pas moins des entrepreneurs que ceux du monde économique. En effet, le scientifique investit aussi. Il n’investit pas de l’argent, ou plus largement un capital économique ; lui investit son temps, des instruments, ses réseaux, pour produire de l’information [3]. Mais ce qui l’intéresse, ce n’est pas n’importe quelle information, c’est celle qui sera considérée comme nouvelle. Et si c’est cette nouvelle information qui est l’objet de son intérêt, c’est parce qu’elle est la seule qui est une plus-value à pouvoir être réinvestie : elle permet d’écrire des articles dans des revues, de se faire inviter dans des colloques, et donc d’allonger son CV scientifique et de développer son réseau de contacts. Petit à petit, le chercheur essaie de se faire un nom, qu’il peut ensuite mobiliser dans de nouvelles demandes de postes, de subventions, de contrats de recherche, etc. En fait, celui-ci, comme l’industriel ou l’actionnaire, entre dans un cycle d’accumulation d’un capital. La différence est que le scientifique ne capitalise pas des ressources financières, mais un capital propre à l’espace scientifique : une bibliographie, un réseau de contacts, des postes universitaires, une renommée, qu’il réinvestit sans cesse dans la production de nouvelles informations, pour encore augmenter ce capital [4].

Comme le monde économique, l’espace scientifique est traversé par des inégalités très fortes. En effet, si « la » science est perçue comme une sorte d’entité unie, elle est pourtant le fruit du travail d’une multitude de travailleurs aux statuts très différenciés. Comme dans d’autres mondes, la recherche a ses stars : ce sont par exemple les Bourdieu en sociologie, Chomsky en linguistique (également célèbre pour ses prises de position politiques) ou Watson & Crick en biologie (connus pour avoir théorisé la structure en double hélice de l’ADN). Ils occupent les meilleurs postes dans les universités (associant stabilité, visibilité et privilèges salariaux), accèdent aux financements les plus importants, raflent tous les prix scientifiques (dont le Nobel est le plus emblématique), sont sans cesse sollicités pour participer à des conférences et sont les plus cités dans la littérature scientifique, et même dans des discussions de la vie courante (Albert Einstein est sans doute aussi connu que Michael Jackson !), faits indiquant leur influence [5].

Ces stars ont une position à ce point dominante qu’elles réussissent à ériger leurs théories comme les façons les plus « vraies » de voir le monde dans leur discipline. Par exemple, un sociologue qui parle de (re)production des inégalités par l’école ne pourrait faire autrement que de citer Bourdieu, qui a construit un empire conceptuel sur cette question. Même lorsque c’est pour défendre des vues inverses aux leurs, les chercheurs outsiders doivent d’abord exposer les conceptions des maîtres. Cet état de fait n’est pas le signe d’un « triomphe de la vérité », mais témoigne de l’habileté de certains scientifiques et de leurs réseaux à rendre leurs théories incontournables, et dans le même mouvement à faire de leurs personnes des références obligées, leur permettant ainsi de capitaliser à grande échelle [6]. Pour preuve, l’importance d’être cité est matérialisée dans une institution, le Science Citation Index [7], qui comptabilise le nombre de fois qu’un article et son auteur sont cités dans la littérature scientifique la plus prestigieuse [8]. Et le scientifique est cordialement invité à indiquer son « score » de citation sur son CV, celui-ci ayant bien sûr intérêt à ce que ce score soit le plus élevé possible [9]. En outre, les chercheurs les plus influents arrivent à imposer leurs inventions théoriques en dehors de l’espace scientifique, dans l’espace public (notamment par la médiation des manuels scolaires, de la littérature de vulgarisation ou des conférences adressées aux mondes associatif et militant pour les sciences sociales). Pensons au fait qu’aujourd’hui, nous utilisons tous couramment les concepts de virus, de gène, d’inconscient, de société ou de genre [10] pour parler de la réalité. Quel pouvoir ont donc les scientifiques pour pouvoir définir comment voir le monde, et pour dire à tous ce qui, en définitive, est vraiment vrai [11] ! De la science, ce sont son élite et ses théories que l’on retiendra. À côté, une masse de chercheurs inconnus, aux statuts souvent plus précaires, à la reconnaissance dans tous les cas largement moindre, théorique et institutionnelle [12].

Le « capital scientifique » dont je parle, le chercheur ne le fait pas tout seul. Comme dans le monde économique, il le construit dans des rapports de domination et d’exploitation. Les prix Nobel en sont l’exemple le plus frappant : ils sont décernés à une équipe de deux ou trois noms chaque année [13]. Or, dans le cas de la chimie ou de la physique, les résultats primés ne sont jamais le produit de deux ou trois chercheurs seulement, mais d’équipes de centaines de personnes. Des directeurs d’unités, des chercheurs (senior ou junior), des techniciens (il faut bien régler l’accélérateur de particules). Tout en haut, il y a le patron du laboratoire, ce scientifique qui supervise le travail effectué. Et c’est lui qui s’octroiera, si les projecteurs se tournent vers ce labo, tout le mérite du travail de l’équipe, par le fait que le prix ne sera attribué qu’à lui. Il s’agit bien d’exploitation. Cette dernière est en fait relativement courante dans le monde scientifique. Les ouvrages collectifs dont le seul nom qui apparaît en couverture est celui du scientifique le plus influent en sont un exemple [14]. Ou pire : il n’est pas rare que les directeurs de centre aient comme pratique de cosigner tous les articles des chercheurs qu’ils supervisent. Il s’agit d’un bon moyen d’augmenter sa production scientifique, et donc son capital, sans fournir d’effort [15].

Tous ces rapports de pouvoir ne sont souvent pas perçus comme tels. Si Bourdieu ou Chomsky ont réussi dans le monde de la recherche et sont parvenus à imposer leurs vues théoriques, c’est à cause de leurs qualités intellectuelles et de la pertinence de leurs discours, pense-t-on. Comme un peintre qui se ferait exposer dans des galeries prestigieuses grâce au fait qu’il a du « talent » ou possède des aptitudes à créer des contenus « authentiques ». Comme un leader autoproclamé qui arriverait à orienter l’action de son organisation politique du fait de la justesse de ses vues. Comme un gourou qui obtiendrait l’asservissement de ses disciples parce qu’il les conduit vers la lumière (ne dit-on pas des continuateurs de la pensée de Bourdieu qu’ils sont « bourdieusiens », de Marx « marxistes », etc., comme s’il s’agissait d’obédiences religieuses ?). Si ces propositions ne vous semblent pas équivalentes, c’est que vous considérez que certaines inégalités sont plus légitimes que d’autres. Or, leur nature est identique. Un phénomène qui masque les rapports de domination dans les mondes culturels et intellectuels, c’est qu’ils sont légitimés par cette idéologie de la qualité « supérieure » de la personne et de ses œuvres (artistiques, intellectuelles, littéraires, etc.) : celle-ci peut occuper une place dominante, car les contenus qu’elle crée sont « beaux », « justes », « critiques » ou « vrais » [16]. Cela n’empêche qu’il s’agit, quoi qu’il en soit, de domination.

Je reviens sur un exemple plus concret, celui de la théorisation de la structure de l’ADN comme une double hélice [17]. Il clarifiera sans doute l’ensemble de mes propos. Cela se passe au début des années 50. À cette époque, les biologistes commencent à attribuer de plus en plus d’importance à l’ADN dans le phénomène de transmission héréditaire. Seulement, il n’y a pas encore de consensus sur sa structure exacte. Dès lors, plusieurs équipes de recherche sont persuadées que clore le débat sur cette question leur apportera la gloire dans le monde scientifique. On parle même du Nobel ! De ce fait, ces différentes équipes entrent dans une course acharnée. Elles sont au nombre de trois : James Watson et Francis Crick, jeunes chercheurs à Cambridge, Maurice Wilkins, cristallographe expérimenté à Londres, entouré de son assistante Rosalind Franklin, et Linus Pauling, chimiste et physicien américain déjà illustre. L’important est donc de produire une théorie considérée comme vraie le premier. À cause de cette concurrence, les rapports entre les équipes deviennent tendus. James Watson est très ambitieux. Il se procure frauduleusement des images aux rayons X de préparations d’ADN faites par Rosalind Franklin. Il espionne également les avancées de Linus Pauling par l’intermédiaire de son fils, qui est l’un de ses collègues à Cambridge. Watson et Crick apprennent que le scientifique américain croit avoir trouvé la structure de l’ADN le premier. Mais ils se rendent compte qu’il a fait une grossière erreur de chimie élémentaire, et boivent à son échec. Grâce à tous ces éléments rassemblés, Watson et Crick ne tardent pas à écrire un bref article, qui est publié trois semaines plus tard dans Nature, revue prestigieuse [18]. Des délais de publication si courts sont rares dans le monde scientifique ; sans doute la revue a fait fi des exigences scientifiques habituelles, devant le potentiel rémunérateur en termes de prestige, pour elle aussi, d’une telle publication. Nous sommes en 1953. Neuf ans plus tard, Watson et Crick reçoivent le prix Nobel pour leur conceptualisation de la structure de l’ADN. Ils deviendront, eux et leurs théories, des stars mondiales, diffusées dans des réseaux qui dépassent largement l’espace scientifique (milieux scolaires et médias par exemple). Par la même occasion, les deux chercheurs se transformeront en véritables patrons de la recherche [19]. Rappelons-nous qu’à cette époque, on ne parle absolument pas de marchandisation de l’Université.

Pour une critique généralisée des rapports de domination

Pourquoi faire deux poids deux mesures selon le type de capital que l’entrepreneur accumule ? Voilà donc le point aveugle de la pensée critique traditionnelle, celle dont j’ai fait mention au début de ce texte, qui se focalise avant tout sur les rapports de pouvoir économiques. J’ai principalement pris comme exemple le monde scientifique, mais beaucoup de sphères de notre monde sont aussi organisées structurellement autour de rapports de domination : les champs artistique, militant [20] – même de gauche radicale [21] –, familial, de l’enseignement [22], etc. Pourquoi alors limiter la critique au marché ? Car si ce dernier tombe, ce n’est pas pour autant que les rapports de pouvoir dans d’autres sphères que celle économique tomberont. En effet, ceux-ci existent à travers d’autres structures, d’autres dispositifs, d’autres configurations, d’autres règlements – pas moins « matériels », par ailleurs [23] – que ceux qui font exister le marché. En d’autres termes, que l’on socialise la production économique, et les rapports de pouvoir dans le monde scientifique bougeront peu. Car l’université est déjà publique. Car les mécanismes de domination à l’œuvre dans les universités, spécifiques, persisteront : les scientifiques continueront à lutter pour gagner leur place, les moyens de la lutte et l’enjeu de celle-ci n’étant pas du capital économique, au sens restreint.

Si l’on prend l’exemple de la théorisation de la structure de l’ADN, on comprend clairement que la science est bien loin de l’image que l’on présente d’elle : une activité de passionnés, dont l’objectif est la connaissance pour la connaissance. Cette histoire montre qu’elle est aussi, indépendamment du marché, une activité entrepreneuriale dont le but pour les scientifiques est de gagner leurs galons. Nous serions bien scandalisés si le talent de John Rockefeller (magnat historique du pétrole [24]) était vanté dans les écoles secondaires. C’est pourtant bien ce que l’on fait pour Watson et Crick, ces « génies désintéressés », ou pour Bourdieu à l’université, cet « intellectuel engagé » [25]. Mon opinion est que la pensée critique ne devrait pas être bernée par le prestige dont sont auréolées certaines activités (la science, la culture, l’art, etc.). Si elle veut être une critique radicale des inégalités, elle devrait considérer tout rapport de domination, toute hiérarchie, tout cycle d’accumulation de capital, que ce dernier soit économique ou pas, et quand bien même les contenus produits seraient révolutionnaires ou captivants, comme a priori illégitimes.

Lise Grejo